آموزش گام به گام کارگردانی فيلم + مراحل فیلمسازی به زبان ساده

مواردی که در این مقاله مورد بررسی قرار می دهیم :

• روند ساخت یک فیلم در 22 مرحله
• آموزش کارگردانی فیلم از پیش تولید تا تدوین
• تشریح کامل چرخه تولید فیلم
• آموزش اصول تدوین و اندازه نماها
• نکات مهم نقطه دید ، قاب بندی و زاویه دوربین

---

آموزش کارگردانی به زبان ساده و روان  بخش اول : فرایند تجسم 

تعریف تجسم

شاید تا بحال پسر بچه ای را دیده باشيد که روی زمين دراز کشيده است و آدمک های اسباب بازیش را جلوی چشم هایش گرفته است و با آنها بازی می کند، بنيان بصری کارگردانی فيلم های هاليودی نيز بر همين استوار است. هنگام تماشای فيلم اتفاقی مي افتد: ما به جای توجه به سطح تصویر به درون فضای تصویر روی پرده می رویم، فضایی که بسيار واقعی و سه بعدی می نماید.

سبک تداومی : توهم عمق همان چيزیست که در آغاز این سده راه سينما را از دیگر شيوه ها ی باز توليد و هنرهای گرافيکی جداکرد، روش های گریفيث و پوررتر ودیگر فيلمسازان پيشرو بر این ویژگی متکی بود و از هر تکنيکی که توجه را به خود توهم معطوف کند پرهيز می کرد.

تجسم : هنرمند تجسم را چگونه به کار ميگيرد؟ هدف او از تجسم چيست؟ تجسم ، از جنبه علمی ، کنش متقابل دو گونه فعاليت است : بی واسطگی و تامل . بی واسطگی در سينما عبارت است از تعيين محتوای نماها و ترتيب آنها در هر سکانس در فرایندی واحد و متوالی، هدف از این کار ارزیابی لحظه به لحظه ی مواد و مصالح هنگام شکل گيری و ترکيب های مختلف ایده ها و مقایسه آنهاست. تامل چيزی جز استراحت کافی ميان بازنویسی های متعدد فيلمنامه ، اصلاحات استوری بورد یا جلسات تمرین با بازیگران نيست. فرایند ایجاد تعادل در رابطه نزدیک و زیاد فيلم ساز با مصالحی است که عامل بی واسطگی توليد می کند. به تصویر کشيدن و تجسم ایده ها پيش از آنکه مقابل دوربين قرار بگيرند الزامی است.

طراحی توليد

چه کارگردان تصویر گر اصلی فيلم باشد یا نباشد، پرورش و ریختن طرح بصری فيلم وظيفه ی طراح توليد وهمکاران اوست. طراح توليد علاوه بر طراحی سبک کلی دکورها ، وسایل صحنه ، لباس ها ، مسووليت تداوم نماها و اجزای دیناميک طراحی فيلم را نيز بر عهده دارد. تصویرگری فيلم: مهمترین افراد هر گروه توليد عبارتند از کارگردان هنری ، طراح صحنه ، طراح ، تصویرگر فيلم و طراح لباس ، تصاویری که بخش هنری ميکشند به سه گروه عمده تقسيم ميشوند : (تصاویر مفهومی وطرح نهایی) ، (نقشه کف یا پلان،نقشه نما،نقشه) و (طراحی تداومی و استوری بورد)

استوری بورد

تهيه استوری بورد به دو هدف جامه عمل می پوشاند. اول، به فيلم سازاین فرصت را می دهد تا ایده هایش را تجسم کند، دوم، ساده ترین زبان برای انتقال ایده های فيلم ساز به گروه توليد است. می توان گفت که تهيه استوری بورد برای هر فيلم سينمایی به استثنای سکانس های پرتحرک معمولا سه تا چهار ماه زمان می برد.

طراحی تکنيک های دوربين

بدیهی ترین محدودیت استوری بورد عدم توانایی آن در نمایش حرکت است. در استوری بورد نه می توان کنش درون قاب را نشان داد و نه حرکت دوربين را. ساده ترین راه برای حل این مشکل استفاده از پی نوشت و طراحی های ساختمانی برای توصيف چيزهایی است که نمي توان در نقاشی نشان داد.

چرخه توليد

در هر پروژه چه فيلم بلند چه کوتاه، این دوشيوه تجسم را ميتوان باپنج مرحله پيش توليد تطبيق داد: فيلم نامه نویسی ، طراحی صحنه ، تجزیه وتحليل فيلم نامه ، فيلم برداری ، تمرین با بازیگران

مرحله اول ، فيلم نامه

فيلم نامه پاسخ گوی (چه) های داستان است .فيلم سازی که خود فيلم نامه هایش را می نویسد می- تواند برای تجسم فيلم نامه اش در خلال تاليف ، پرونده یا آلبومی از تصاویر هر صحنه تهيه کند ویا از کارت های نمایه و یا از صدا و موسيقی استفاده کند.

مرحله دوم ، طراحی صحنه

طراحی صحنه پرسش های کجا و چگونه را که در مرحله اجرای پروژه مطرح می شوند پاسخ ميدهد. این مرحله شامل رج زدن فيلم نامه، طرح تصویری وتداومی، یافتن محل فيلمبرداری، استوری بورد و جلسات تشریحی مي شود.

مرحله سوم ، تجزیه و تحليل فيلم نامه

پس از چندین بار خواندن فيلم نامه و کار با نویسنده بر روی نسخه اصلاح شده آن، کارگردان تصوری کلی از نحوه صحنه پردازی اکثر صحنه ها بدست می آورد. وی یادداشت هایی را بر حاشيه فيلم نامه می نویسد که در آن ایده های دقيقی را به طور مفصل تشریح کرده است. سپس وی به محل فيلمبرداری می رود عکس هایی می گيرد. اکنون کارگردان آماده است تا طراحی نما به نمای هر صحنه را آغاز کند.

مرحله چهارم ، فيلم برداری

فيلم بردار به محض پيوستن به گروه ،به اتفاق کارگردان از محل های فيلم برداری دیدن ميکند و استوری بوردها،دکورها، لوازم صحنه، لباس ها و گریم بازیگران را از نظر مي گذراند. مسووليت های اصلی فيلم بردار ، نورپردازی، فيلم برداری، اجرای قاب بندی و حرکت های دوربين است که طراح صحنه و کارگردان و خود فيلم بردار طراحی ميکنند. اما واقعيت این است که در این موارد کارگردان است که حرف آخر را می زند.

مرحله پنجم ، تمرین با بازیگران

وظيفه کارگردان به وجود آوردن فضای است که بازیگر بتواند در آن با ضائقه های درونی و عاطفی خود پيوند یابد و امور نامنتظر و غير قابل پيشبينی در کار مشترکشان را بيابد.

مرحله پس از توليد

سر انجام تدوین گر استوری بورد ها و یادداشت های مربوط به دوربين را از منشی صحنه می گيرد. در مرحله تدوین نيز با طراحی تصاویری بر پایه فيلم های گرفته شده می توان از استوری بورد استفاده کرد. این کار از ميزان آزمایش وخطا موقع چسباندن فيلم ها می کاهد.

آموزش فیلمسازی به زبان ساده بخش دوم : عناصر سبک تداومی

ساختن نما ها ، اندازه نماها

همانطور که ميدانيد واحد های جهانی ترکيب بندی عبارتند از نماهای باز و متوسط و درشت. عمده ترین اندازه قاب برای نمایش اندام انسان نمای درشت ، نمای متوسط ، نمای تمام قد محسوب می شوند.

خط فرضی

منظور از آن کاملا روشن است : این قاعده برای حفظ تداوم جهت وفضای پرده،زوایای دوربين را سازمان می دهد. خط فرضی (قانون 180درجه) نيز خوانده می شود. به محض تعيين خط فرضی ، فضایی 1800درجه برای مانور دوربين ساخته می شود که برای هر صحنه یا سکانس دوربين تنها مجاز است که در این نيم دایره مانور دهد.

نظام مثلثی

هنگام استفاده از خط فرضی قرار داد دیگری وجود دارد برای محل قرار گرفتن دوربين که نظام مثلثی خوانده می شود. در این نظام فرض بر این است که تمام نماهای اصلی هر صحنه را می توان از سه نقطه در فضای مانور 180 درجه فيلم برداری کرد: یک، نمای معرف که شامل همه اجزای صحنه می شود و دوربين وسط صحنه قرار می گيرد و دو نمای نزدیکتر، که دوربين در هرکدام ، گوشه این نيم دایره قرار می گيرد.

ایجاد خط فرضی جدید با خط دید جدید

دوربين تنها زمانی مجاز به عبور از خط فرضی است که با استفاده از نمای محوری خط فرضی جدیدی را ایجاد کنيم. مثل ایجاد خط فرضی جدید با عبور دادن بازیگر از خط فرضی قبلی.

برون برش ونماهای انتقالی

روش دیگر برای عبور از خط فرضی ورفتن به ناحيه دیگری از صحنه، گسستن جغرافيای صحنه است. بدین صورت که نمایی بين دو نمای اصلی صحنه نشان داده شود که از فضای اصلی صحنه نمی باشد.

خط فرضی بر موضوعات و صحنه های پر تحرک

در صحنه های پر تحرک غالبا خط دید وجود ندارد تا بر اساس آن خط فرضی ایجاد کنيم. خط فرضی تابع حرکت اصلی موضوع نماست. اگر اتومبيلی در تعقيب اتومبيل دیگری است، خط فرضی همان مسير حرکت اتومبيل ها خواهد بود.

تدوین ، انگيزش روایی

در سير هر داستان این نوع رابطه علی معلولی طرحی زیربنایی به شمار می رود که موجب درگير شدن بيننده با داستان می شود. در داستان رابطه علی ومعلولی غالبا به صورت پرسش و پاسخ مطرح می شود که این موجب مشارکت بيننده می شود. داستان های دنباله دار که تا پایان بيننده را در تعليق و دلهره نگاه ميدارد.

حرکت روایی

برای پيشبرد روایت نه تنها باید پرسش را مطرح کنيم ، بلکه باید توقعاتی را نيز ایجاد کنيم. برای نمونه ،در مثال مردی که ليوان خود را در دو نما به روی زمين رها ميکرد، پرسش ها و پاسخ ها صرفا برای نمایش کنش به کار رفته اند. اما اگر به ما می گفتند یکی از ليوان ها حاوی زهر است، پرسش ها و توقعات بيشماری برای ما مطرح می شد. تقریبا تمام شيوه های تدوین در فيلم های روایی برای ایجاد نظامی از توقعات در یک رشته نما طراحی شده اند . حاصل این توقعات حرکت روایی است. مساله اصلی تصویرگر فيلم عناصر بصری نما یا صحنه نيست، بلکه ساختار صحنه است. به عبارت دیگر آنچه که بيننده از آن آگاه می شود و همچنين زمان این آگاهی مهم است.

تدوین یا پوشش

اگر کارگردان و فيلم بردار تصاویر استوری بورد را دقيقا مطابق با آن چه روی کاغذ آمده فيلم برداری کنند، در مرحله بعد تدوین گر فقط باید نما ها را قدری کوتاه کند تا به خوبی با یکدیگر جفت و جور شوند. این شيوه فيلم برداری (تدوین داخل دوربين) نام دارد. در مقابل این شيوه، شيوه پوششی است.که معمولا بر نظام مثلثی مبتنی است. که در آن برای ضبط هر کنش از چند زاویه فيلم برداری می شود. در این روش تاکيد زیادی بر نقش تدوین گر می باشد.

تنظيم صحنه جهت تدوین

در این مورد ما با چند فن مواجه می شویم ، که دست کم کارگردان هنگام صحنه پردازی باید آنها را پيشبينی کند:

• برش هنگام حرکت
• ورود ها و خروج ها
• خالی کردن قاب
  

آموزش کارگردانی و فیلمسازی به زبان ساده بخش سوم : کارگاه

اجرای اصول

جریان نما

جریان نما نامی است که به تاثير حرکتی یک رشته نما داده می شود. دو عامل مهم برای درک ما از تداوم نماها و صحنه ها ضرورت بنيادی دارند: اندازه نما و زاویه دوربين.البته عناصر دیگری نيز در تداوم صحنه سهيم هستند، این دو جز تغيرات فيزیکی عمده ای به شمار می روند که جریان نماها را تعيين ميکنند.

صحنه پردازی فصل های گفت و گو

هنگام تنظيم صحنه های گفت و گو کارگردان باید دو هدف را برآورده سازد : بيان صادقانه روابط انسانی و انتقال این روابط به بيننده. برای صحنه پردازی رویکرد های مختلفی وجود دارد که قبل از بيان آنها ، به بعضی از قرار دادهای صحنه پردازی فيلم می پردازیم

نمای اصلی

نمایی که می تواند تمام بازیگران حاضر در صحنه را در خود بگنجاند.

پلان – سکانس

اگر نمای اصلی متحرک باشد ، دوربين در تمام مدتی که صحنه جریان دارد روی گردونه و به شکلی سيال تغيير مکان مي دهد و در واقع چندین زاویه دوربين را که در یک فصل تدوینی باید در نماهای جدا گانه گرفته شوند با یکدیگر ترکيب می شوند. چنين شيوه ای در صحنه پردازی را پلان- سکانس ميگویند.

خط دید و تماس چشم

در هر نمایی هر چه خط دید بازیگر به دوربين نزدیکتر باشد ، تماس ما با او بيشتر خواهد شد. در شدید ترین حالت بازیگر می تواند به داخل عدسی نگاه کند و با بيننده تماس چشمی برقرار کند.

نظام صحنه پردازی

برای صحنه پردازی الگو و موقعيت هایی وجود دارد که بدان ها می پردازیم. سه الگوی اصلی برای استقرار بازیگران در داخل قاب وجود دارد. ما آن هارا الگوهای A ،I،L می ناميم. این ها حروفی هستند که وقتی از بالا به محل قرار گيری بازیگران نگاه می کنيم به ذهن متبادر می شوند. این الگو ها ساده ترن شکل آرایش بازیگران با توجه به خط فرضی هستند.

موقعيت

این اصطلاح به جهت نگاه بازیگران در داخل الگو اشاره دارد. برای هر الگو موقعيت های بسياری را می توان تصور کرد. مثلا در صحنه پردازی گفت و گوی دونفره که معمولا از الگوی Iاستفاده می شود ، موقعيت های مختلفی می توان ترسيم کرد، مانند: موقعيت رودرو،از روی شانه،شانه به شانه و…

تنظيم صحنه های گفت و گو برای سه بازیگر

برای صحنه های سه نفره از الگو های A,L استفاده می شود و الگوی I را نيز می توان در دو الگوی قبلی یافت. در این صحنه ها نيز از موقعيت های بسيار زیادی با توجه به هر الگویی می توان استفاده برد.

تنظيم صحنه های گفت و گو بين چهار بازیگر و بيشتر

برای تنظيم اینگونه صحنه ها می توان از همان سه الگو بيان شده استفاده کرد ولی این بار افزایش تعداد بازیگران امکانات بيشتری از موقعيت ها و نماهای مختلف در اختيار ما قرار گرفته است.

موقعيت های رو به دوربين برای تک نماها

در گروه های نه چندان بزرگ که در آن ها تمام افراد از نظر دراماتيک اهميت دارند، غالبا صحنه پردازی بر اساس (تک نما) ارجحيت دارد. در این نوع نما ها می توان از روش های چينش بازیگران در عمق قاب و یا ترکيب بندی درعمق و قرار گيری بازیگر در پس زمينه دوربين استفاده کرد.

اجتماعات و گروه های بزرگ

وقتی فضای صحنه بسيار پر ازدحام باشد، مسایل فضایی خاصی بوجود می آید که برای حل آنها یا دوربين درون جمع قرار مي گيرد و به بيرون مي نگرد که از عدسی زاویه باز استفاده می کنيم و یا برعکس، دوربين بيرون جمع قرار مي گيرد و به داخل آن نگاه مي کند که از عدسی های تله فتو استفاده مي کنيم.

صحنه پردازی متحرک

(یا دوربين را حرکت دهيد یا سوژه را) پيش از این با واحد های ساختمانی صحنه پردازی با عنوان الگوها وموقعيت های مختلف آشنا شدیم. طراحی حرکت بازیگران صرفا عبارت است از پيوند دادن الگوها و موقعيت های مختلف به نحوی که تمام زوایای جداگانه صحنه در نمایی واحد ترکيب شوند.

صحنه پردازی متحرک با حرکت دوربین

ما می توانيم با استفاده از حرکت دوربين و سوژه ای که در طول نما تغيير موقعيت می دهد صحنه ای متحرک طراحی کنيم.

کنش و واکنش

در هر گفت و گو تنها دو نوع نما وجود دارد ، کنش و واکنش که فيلم سازان غالبا به کنش توجه بيشتری دارند. اما نمای واکنش هم به اندازه نمای کنش اهميت دارد. زیرا در واقع لزومی ندارد تنها شخصی که حرف ميزند در مرکز توجه باشد. اگر این را درک کنيم از صحنه پردازی بهتری سود می بریم.

حرکت دادن مرکز توجه

دوربين ميتواند هنگام دنبال کردن سوژه اصلی (حتی در یک نما) به بازیگران دیگری که در صحنه حضور دارند، نزدیک شود و بدین ترتيب ما را به دیدن واکنش های آن ها وادارد.

نمایش غير مستقيم

لزومی ندارد که در هر صحنه بر تمام نکات داستانی و گفت و گو تاکيد شود، چه بسا بهتر باشد بعضی کنش ها را به پس زمينه انتقال دهيم.

عمق قاب

استفاده از این شيوه موجب ميشود تا تسلط زیادی بر عناصر تریب بندی درون قاب پيدا کنيم. اما قبل از بحث صحنه پردازی عمق ميدان لازم است تا با دایره دراماتيک که شامل پيش زمينه، ميان زمينه و پس زمينه می شود و همينطور با داخل رویدادو خارج رویداد آشنا باشيم.

صحنه پردازی در عمق

صحنه پردازی در عمق به ایجاد توازن بستگی دارد. این کار را ميتوان با تمام الگوها وم وقعيت های مختلف انجام داد. مثلا با استفاده از نورپردازی و عمق ميدان در پس زمينه توجه بيننده را به بازیگر در پس زمينه جلب کرد.

عدسی های تله فتو

این نوع عدسی ها با حذف عمق ميدان تاکيد بيشتری بر پهنای فضای صحنه به وجود می آورند. در این حالت تمييز دادن الگو های صحنه پردازی مشکل می شود. مگر آنکه خط فاصل بين بازیگران در عرض صحنه باشد نه در عمق آن.

زوایای دوربين

دنبال کردن سوژه اولين هدف فيلم ساز است ولی دلایل بسياری برای تغيير دادن زاویه دید در فيلم های داستانی وجود دارد. مانند افشای اطلاعات داستانی، ایجاد تنوع گرافيکی، معرفی محل و…..

محل قرار گرفتن بيننده

اگر زوایای دوربين با درایت انتخاب شوند، پدیده انتقال به خوبی صورت ميگيرد. در سينما بيننده با دوربين همذات پنداری دارد و خود را جای دوربين ميگذارد. که این توهم انتقال نام دارد و این است که انتخاب نوع تغيير زوایای دوربين را با اهميت می کند.

پرسپکتيو

هر طراح صحنه ای و هر طراح استوری بوردی باید درک کاملی از پرسپکتيو و انواع آن داشته باشند. مانند: زاویه های هم تراز، زاویه سرازیر، زاویه سربالا. این اصول برای به تصویر کشيدن صحنه ها و زوایای دوربين نقشی اساسی دارند.

فضا در برابر موضوع

تا بدین جا آموختيم که قاب بندی بر موضوع متکی است ، ولی می توان نماهایی را قاب بندی کرد که نه بر موضوع بلکه بر فضای صحنه متکی باشند.

قاب بندی های محدود و آزاد

قاب بندی های محدود آن دسته از ترکيب بندی ها هستند که در آن ها برای رسيدن به حداکثر وضوح و توازن ، موضوعات بدقت در قاب چيده می شوند. و قاب بندی های آزاد به نوعی از ترکيب بندی اطلاق می شوند که در آن ها بسياری از عناصر درون قاب در اختيار فيلم ساز نيستند. برای سازندگان فيلم های داستانی گيراترین جنبه قاب بندی های آزاد ومحدود استفاده از آنها برای تغيير دادن ميزان درگيری و نزدیکی بيننده با موضوعات روی پرده است.

نقطه دید

نقطه دید معرف کسی است که مخاطب باید با آن همذات پنداری کند. در فيلم، هر نما معرف یک نقطه دید است. در فيلم داستانی غالبا نقطه دید تغيير می کند. فيلم ساز برای تعيين نقطه دید از سه روش روایت استفاده می برد: نقطه دید اول شخص (دید شخصيت اصلی) ،سوم شخص محدود (دید یک ناظر ایده آل) و دیدگاه دانای کل.

همذات پنداری

برای هدایت همذات پنداری تماشاگر دو راه وجود دارد:یکی هدایت گرافيکی و دیگری هدایت داستانی.هدایت گرافيکی یعنی استفاده از ترکيب بندی و صحنه پردازی ،و هدایت داستانی یعنی استفاده از شيوه های متعددی که غالبا بر تدوین متکی است برای برانگيختن حس همذات پنداری مخاطب.

آموزش اصول و مفاهیم فیلمبرداری بخش چهارم : دوربین متحرک

چرخش دوربين

سه نوع حرکت برای دوربين متصور است ، چرخش ، حرکت تعقيبی و حرکت جرثقيل . نمای چرخشی به خوبی قابليت انطباق با شرایط مختلف را دارد و شامل چرخش افقی و عمودی می شود. چرخش دوربين امکانات گرافيکی و نمایشی بسياری را عرضه می دارد. مانند چرخش دوربين برای قاب بندی مجدد و یا برای پوشاندن کنش و…

چر خش دوربين و عدسی ها

احساس حرکت و فضا صرفا به گستره حرکت چرخشی دوربين بستگی ندارد. بلکه با انتخاب عدسی های مختلف دریافت ما از حرکت و فضا می تواند دستکاری شود.

نمای جرثقيل

نمای جرثقيل در بين انواع حرکت های دوربين حداقل طبيعت گرایی را دارد، این حرکت شباهتی به تجربيات ما در زندگی روزمره ندارد. اما این نماها ذاتا با شکوه هستند و توجه مارا به خود جلب می کنند. گستره حرکت جرثقيل ها بسيار زیاد است و در عين حال متفاوت است و به نوعشان بستگی دارد.

نمای تعقيبی

از نمای تعقيبی معمولا برای دنبال کردن سوژه یا کاوش در فضای صحنه استفاده می شود. این نوع نماها امکانات بسياری را دارا هستند. مانند: تراولينگ برای معرفی محل یا موضوع و یا رفتن به سمت سوژه یا بلعکس و…..

طرح نماهای تعقيبی

اگر دوعامل را در نظر بگيریم، یکی رابطه دوربين متحرک با دایره کنش و دیگری فاصله سوژه تا دوربين، تشخيص راه های مختلف طراحی نماهای تعقيبی ميسر خواهد شد. این دو عامل نوع رابطه فضایی بين دوربين و موضوع در هر نما را تعيين می کنند.

تدوین نماهای تعقيبی

کارگردانان غالبا نسبت به قواعد تدوین نماهای تعقيبی تردید دارند. اما این ترس بی اساس است. جدا از خط فرضی که باید برای نماهای متحرک و ساکن به یکسان رعایت شود، نماهای تعقيبی مساله تداومی خاصی بوجود نمی آورند.

نماهای تراولينگ و زوایای دوربين

همانطور که قبلا ثابت شد، پرسپکتيو سه نقطه ای بيش ترین حجم اطلاعات را درباره روابط فضایی در هر زاویه ممکن از شی را فراهم ميکند. به همين ترتيب دروبين متحرک می تواند یک، دویا سه سطح حرکت را طی کند. برای حرکت همزمان در سه سطح ، دوربين باید هنگام انجام حرکت عمودی وافقی به جلو یا عقب برود.

طراحی نمای تعقيبی

بعد از آشنایی با انواع اساسی نماهای متحرک حال ميتوانيم بفهميم چگونه با استفاده از دوربين متحرک دو شگرد (چيدن بازیگران در عمق صحنه) و (استفاده از چيدن مرکز توجه) را باهم ترکيب کرد.

دوربين متحرک و صحنه پردازی سيار

با دوربين متحرک امکان دو نوع صحنه پردازی وجود دارد: یکی آنکه می توانيد دوربين را دور سوژه ثابت بچرخانيدو دوم حرکت دادن سوژه و دوربين به طور همزمان است.در نظام صحنه پردازی برای دوربين دو بخش وجود دارد:یکی الگوها وموقعيت هاو دیگری طراحی حرکت تعقيبی به معنی مسيری که سوژه متحرک در ارتباط با مسير حرکت دوربين طی ميکند ، که این بخش امکانات بسياری در اختيار ما ميگذارد.

انتقال ها

پيوند ميان نماها به اندازه خود آنها اهميت دارد و معمولا در فيلم های داستانی به معنای تغيير در زمان ومکان است. در مجموع تنها هفت راه برای چسباندن دو قطع فيلم به یکدیگر وجود دارد :

• برش
• دیزالو
• وایپ
• محو تصویر
• ظهور تصویر
• ظهور تصویر از سفيدی
• سفيد شدن تصویر

خروج از/ ورود به حالت کانونی

در این تکنيک انتهای یک نما از حالت کانونی خارج می شود تا آن که تصویر کاملا تار شده وآن گاه به نمای بعد دیزالو می شود. نمای بعد نيز با یک تصویر تار آغاز می شود و سپس کانونی می شود.

نمای منطبق

نماهای منطبق به دو نمای کنار هم گفته می شود که عنصری گرافيکی به شکلی مشابه در هر دو ثبت شده است.

وایپ ها

آشنا ترین شکل وایپ آمدن نمای جدید به روی نمای قبلی استبه نحوی که کشيدن پرده را به خاطر آورد. وایپ می تواند در هر جهتی ،عمودی ،افقی یا مورب حرکت کند.

مونتاژ

مونتاژ اصطلاحی بحث برانگيز است. برای اروپایی ها هر نوع تدوینی مونتاژ بحساب می آید. ولی برای فيلم سازان روس مونتاژ عبارت بود از نوعی تدوین دلالت گرا. در ایالات متحده و انگلستان مونتاژ معنای خاص خود را دارد. اما امروزه دیگر مونتاژ کاربرد چندانی ندارد.

قطع فيلم

نسبت های قاب فيلم (نسبت ابعاد) خوانده می شود که توصيفی است از رابطه ابعاد افقی و عمودی تصویر . نسبت ابعاد اصولا پهنای تصویر را تعيين مي کند که تقریبا برابر است با طول تصویری که اغلب تماشاگران فيلم در سالن سينما می بينند. امروزه سه قطع فيلم استفاده عام دارد : 1به1،1/85به1/66و1به.1/75

معرفی خدمات استودیو فیلمسازی کاتشو

• ساخت تیزر تبلیغاتی
• ساخت موشن گرافیک
• ساخت فیلم صنعتی
• ساخت فیلم مستند
• خدمات ویدیو مارکتینگ
• ساخت فیلم مراسم

---

امیدواریم این مطلب براتون مفید واقع شده باشه
حتما در قسمت دیدگاه ، نظرات خودتون رو برای ما و مخاطبای ما کامنت کنید 

همچنین می تونید این مطلب رو از طریق سرویس های اشتراک زیر برای دوستان خود ارسال کنید